Los desastres de la guerra

INTRODUCTION AUX NOTION ET THÉMATIQUES ET COMPOSITIONS

Marc Marti

université de Nice Sophia Antipolis, membre de l'université Côte d'Azur
LIRCES EA3159

La période 1810-1815, pendant laquelle Goya grave Les Désastres, se caractérise par de grands changements politiques, économiques et sociaux. À ce titre, la guerre va représenter pour l’artiste un bouleversement éthique, qu’il va projeter dans son art en interrogeant les modalités de la représentation artistique et de son rapport avec le réel. Il agit en créateur qui s’approprie le présent et le passé pour les transformer et les élever au rang d’œuvre d’art. L’œuvre est ainsi à la fois une archive historique, marquée par son temps, dans le sens où elle le contient et, en même temps, un regard subjectif qui réorganise ce passé pour en faire surgir ce qui aurait été sans doute invisible dans un simple document historique. Les études et compositions qui forment cette partie ont l’ambition de proposer une lecture des Désastres en utilisant la médiation des notions et thématiques au programme.

Le personnage, figures et avatars

L’approche de l’œuvre par cette première notion s’avère extrêmement diverse. Deux directions sont exploitées par deux études et une composition.

Parmi les avatars du personnage tel que l'Art les entend se trouvent le personnage allégorique et la caricature, qui peuvent prendre différentes formes. Le personnage allégorique renvoie à une création abstraite non référentielle, qui personnifie une qualité ou un défaut de la nature humaine ou bien des valeurs (liberté, progrès, etc.). La pratique de l'allégorie en peinture et en gravure était très courante à l'époque de Goya, elle constituait un des procédés privilégiés de l'art rhétorique, une façon de figurer graphiquement les idées. Le personnage de caricature n'est pas non plus totalement référentiel. Il renvoie cependant à un référent historique, dont il exagère les défauts, la plupart du temps sous la forme comique et/ou monstrueuse. Cette pratique est nouvelle dans le cadre de la chalcographie à la fin du XVIIIe et Goya fut sans doute un des premiers caricaturistes à publier une série de gravures dans lesquelles il recourt presque systématiquement au procédé (Les Caprices, 1799).

Dans " Le bestiaire goyesque dans quelques gravures des Désastres de la guerre ", Edgard Samper, après avoir rappelé les origines de l’usage de l’animalisation dans les représentations iconographiques de l’époque médiévale et moderne, analyse la façon dont Goya en a fait usage. Cette façon particulière d’utiliser les avatars et figures animales, qui renvoient à des personnages et des institutions, éclaire singulièrement la collection de gravures.

Dans " Goya, los liberales y la esperanza de un futuro mejor ", Jesusa Vega traite du thème politique. Le lecteur est engagé à reconnaître, à travers la figure de style (l'allégorie), le contexte politique mais aussi les personnages historiques auxquels une partie de la collection des Désastres renvoie. Goya utilise principalement le recours allégorique animalier classique (premiers avatars du personnage humain), sans doute inspiré par la collection du fabuliste italien Casti (Gli animali parlanti) et les personnages caricaturaux, dont les représentations sont en prise directe avec le contexte historique.

La composition proposée par Marion Le Corre Carrasco, à partir de la gravure n°7, est centrée sur la figure féminine. Si dans les Désastres, la femme apparaît souvent comme victime de la barbarie masculine ou des conséquences de la guerre, Goya la représente aussi dans un rôle différent, celui de la femme combattante à l’égal du militaire. La gravure en question occupe ainsi une place privilégiée dans la collection, et ce, à double titre. C’est à la fois la seule planche qui semble représenter sans ironie un acte de courage, et la seule où l’on puisse identifier un personnage historique : Augustine d’Aragon, héroïne du siège de Saragosse. La représentation de la femme prend ainsi une valeur non seulement référentielle, mais aussi allégorique, qui préfigure des représentations plus contemporaines de la Justice et de la Liberté. Ce type de personnage serait tout aussi intéressant à considérer à partir de la thématique Mythes et héros.

Mythe et héros

L’étude de Marc Marti, " Du récit mythique au fragment, du héros au désastre des corps dans les Désastres de Goya " peut être mise en relation avec les remarques de Jacques Soubeyroux sur le contexte historique de la production goyesque à la fin du conflit, tel qu’il les expose dans " Goya, Désastres de la guerre : contexte historique et biographie ". La collection se situe en effet à un moment où les artistes célèbrent la résistance espagnole et insistent sur l’héroïsme militaire national. Mieux encore, comme le souligne Marc Marti, dès la publication des Ruinas de Zaragoza, il s’agit de fabriquer un nouveau mythe national, à côté de ceux de Numance ou de Sagonte et de forger des figures héroïques dignes d’entrer au Panthéon de la mémoire nationale. Goya est à rebours de ce propos car sa collection détruit tout ce qui fait le discours épique, qui structure la construction de mythes nationaux guerriers : le chronotope et le récit ordonné sont désarticulés pour devenir fragmentaires. De la même façon, le corps glorieux, premier support pour construire le héros (et qui plus est le héros militaire), est absent des Désastres. Il n’y a plus de héros, il n’y a que des bourreaux et des victimes, massacrées, exécutées, violées, torturées, démembrées. Cette absence de figure héroïque, qui s’exprime dans la mise à mal des corps, est aussi l’expression d’une crise éthique. En effet, l’art classique exprimait la beauté et la raison dans des corps harmonieux et équilibrés. Ceux des Désastres expriment le naufrage de la Raison, absente, et de la Beauté, saccagée. Les lignes qui les délimitent s’estompent et les corps ainsi détruits ne font qu’un, plus de héros —celui qui se distingue de la masse— mais au contraire une masse indifférenciée, morte ou vivante, le grand corps hideux de la guerre, qui peuple la collection et dont la figure imaginaire la plus représentative est sans doute celle de la planche n°81 « Fiero monstruo »

La composition Mythes et héros proposée par Marc Marti ouvre une réflexion sur l’importance de la notion dans le monde hispanique, en particulier autour de la représentation du fait guerrier. Lors de la formation des nationalismes au XIXe siècle, l’exploit militaire et la création de héros servent à mettre en valeur la nation et à forger le patriotisme. La modernité de Goya est dès lors perceptible, pour lui le pacifisme est une valeur supérieure. C’est cette position éthique qui lui permet de critiquer l’ensemble des mythes glorieux sur lesquels repose la guerre. Il montre qu’elle n’est pas héroïque et qu’elle entraîne la destruction des populations civiles, directement par les exactions militaires ou indirectement par les épidémies et la faim, qui furent particulièrement virulentes en 1812. Cette remise en cause des mythes et héros est directement reliée à la critique des lieux et formes de pouvoir. 

Lieux et formes de pouvoir

L’étude de Marc Marti, « Lugares y formas del poder en los Desastres de la guerra », envisage la notion « lieux et formes du pouvoir » à partir d’une perspective esthétique et historique. La période de la guerre d’Indépendance est un moment où le pouvoir monarchique traditionnel et absolu, que Ferdinand VII restaurera en 1814, est fortement contesté. Par ailleurs, les intellectuels remettent aussi en cause les formes classiques de l’art, comme Goya le fait dans son œuvre. Dans ce contexte, la relation de l’art avec le pouvoir évolue vers des formes et des pratiques qui préfigurent le statut de l’artiste contemporain. En effet, à l’art de commande, au service du pouvoir et destiné à le célébrer, s’oppose désormais la création personnelle, libre des contraintes directes du pouvoir, comme c’est précisément le cas pour les Désastres de la guerre, dans un espace qui n’est plus celui de la réception imposée par le pouvoir. De ce point de vue, on pourra relire sous une autre perspective la contribution de l’année passée, rédigée par Marc Marti, « Espaces et échanges dans les Désastres de la guerre. Réflexions sur la constitution de l’œuvre et de sa réception ». En effet, le choix de Goya de renoncer aux formes classiques de l’art académique est déjà en soi une contestation du pouvoir, dont l’académisme constitue le pendant esthétique. Par ailleurs, l’instauration d’un espace d’échange intime avec le spectateur déplace la réception de l’œuvre des lieux de pouvoir vers la sphère individuelle, faisant de celui qui regarde un lecteur critique, que l’artiste affranchit des régulations académiques de la représentation.

Cette nouvelle forme de faire de l’art brise donc les lieux de pouvoir en terme de réception pour proposer un art libéré de cette contrainte. Par ailleurs, dans la thématique de la série de gravures, Goya va s’attaquer aux formes les plus violentes et les plus coercitives du pouvoir. D’abord, c’est le pouvoir militaire qui est mis à mal, la guerre est dénoncée comme une horreur, un désastre. Elle n’apparaît jamais comme un fait glorieux ou héroïque, d’où aussi la disparition du héros traitée par ailleurs dans les contributions et les compositions. La justice militaire et la justice civile sont aussi durement jugées, toutes deux inhumaines, cruelles et arbitraires. Le clergé, pilier du pouvoir traditionnel, est traité de façon plus nuancé, car l’artiste prend aussi en compte le fait qu’il a été victime de la violence de l’envahisseur. Cependant, avec le retour de la Restauration, auquel font référence les caprices emphatiques, c’est le retour des moines et du clergé de toujours : ignare, honteusement riche, manipulateur des foules et bras armé du pouvoir. Les caricatures se font même grinçantes, sans doute motivées par le désespoir d’un artiste libéral, qui se rend compte que la guerre et ses centaines de milliers de victimes n’a servi à rien, si ce n’est à rétablir un pouvoir des plus rétrogrades. La caricature politique, qui clôt la collection, laisse entrevoir l’ombre, celle d’un monarque, tel un chat, entouré de vils adulateurs et de fantoches, dans une « gatesca pantomina » telle que celle représentée dans le désastre n°73. Mais les libéraux et la Vérité n’ont pas pour autant succombé et les dernières gravures laissent espérer une transformation radicale du pouvoir.

Dans la même optique, la dernière partie de l’article de Jesusa Vega, « Goya, los liberales y la esperanza de un futuro mejor », analyse comment Goya représente la possibilité d’une alternative au pouvoir en place, à travers la critique de l’existant et la représentation allégorique d’une partie des figures du libéralisme.

La composition proposée par Philippe Merlo-Morat complète ces différentes réflexions sur la thématique des « lieux et formes de pouvoir » en mettant en regard la gravure n°62 et un poème de Federico García Lorca ainsi qu’un extrait de Los Funerales de la Mamá Grande de Gabriel García Márquez. Le pouvoir dont la réalité s’éprouve dans la violence et de la mort qu’il laisse dans son sillage est indissociable des lieux dans lesquels il s’installe et où il se déploie, ces lieux renvoyant à une géographie autant réelle qu’imaginaire et symbolique. Mais l’œuvre d’art est aussi le lieu où s’exerce le pouvoir alternatif et potentiellement contestataire de l’artiste pour peu qu’il s’émancipe des cadres institutionnels et en appelle à l’esprit critique du lecteur. Une nouvelle fois, s’impose ici la modernité d’un « Goya politique » (selon le titre de l’ouvrage de Jacques Soubeyroux) dont l’œuvre, attachée à l’expression des idées nouvelles de la Ilustración, dialogue sans peine avec des formes plus contemporaines de l’engagement intellectuel et artistique.