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1905

L'Industrie du fer et de l'acier (Gaumont)

La Esmeralda (Gaumont)

Ballet de singes (Gaumont)

Les Rêves du fumeur d'opium (Gaumont)

1906

Les Gendarmes sont sans pitié (Gaumont)

1907

Cendrillon (Pathé)

1911

Etude sur la Mise en scène en Cinématographie
Vous commençons aujourd'hui, sous ce titre, la publication d'une intéressante étude due à la plume de M. JASSET, un de nos plus distingués metteurs en Scène Cinématographiques. Ces notes sont absolument personnelles et nous n'avons pas besoin d'ajouter qu'elles engagent seule la signature de leur auteur.
A l'aurore du cinématographe, nul ne prévit l'essor formidable qu'allait prendre la jeune industrie ni l'évolution constante qui suivrait son développement.
La représentation du mouvement était trouvée. L'on ne songea tout d'abord qu'à en utiliser l'application. Les scènes les plus simplistes parurent : trains arrivant en gare, sorties d'usine, murs abattus produi- sant de la poussière, chutes d'eau, vagues déferlant sur les rochers, tout était prétexte à un filin, pourvu que le mouvement en fut pittoresque ou apparent.
La longueur générale des films en 1898- 1899 était encore de 20 mètres. On fit des scènes humoristiques, pas très longues.
A cette époque, le journal le Chat Noir, qui pendant dix ans avait absorbé l'esprit des dessinateurs de Montmartre de même que le supplément du Gil Blas furent mis à contribution. Les dessins sans légende de Stemlein, Villette, Dors, Guillaume, Caran-d'Ache, etc., firent longtemps les frais des scènes comiques.
Puis ce fut le tour du plein air, des actualités, vues pittoresques, randonnées en chemins de fer à travers le monde. Le ciné n'apparaissait encore en ce moment que comme un engouement et nul n'eut pris au sérieux de l'opposer au théâtre.
Ce furent ensuite les représentations des scènes de tableaux célèbres, de scènes historiques, faites à la diable avec les rebuts des magasins de costumes, dans de vieux décors pris n'importe où, des scènes d'actualité de guerre, de combats de taureaux, etc., etc. On utilisait alors pour n'importe quelle scène, n'importe quel coin de Paris pour éviter les frais de transport du matériel. Les Buttes-Chaumont gardent encore le souvenir de la galopade des vieilles russes chevauchées par l'armée anglaise battue, fuyant devant les Boërs victorieux.
Mais à cette époque, tout passait et le public croyait avoir sous les yeux une scène prise sur le champ de bataille même.
Quels étaient au juste, à cette époque, les dessous de la fabrication des films ? C'est ce qu'il importe d'établir, car de ce début dé- pend certainement la lente transformation de l'art cinématographique.
Comme nous l'avons dit, les industriels n'entrevoyaient pas le lendemain, ne songeaient qu'à sortir, hâtivement, des films sans s'occuper d'en soigner la confection. Nul théâtre n'existait. On travaillait au petit bonheur. On cherchait surtout des prétextes à figuration et à mouvement.
On ne pouvait songer aux artistes qui, à cette époque, eussent été inutiles, et les fournisseurs de personne de théâtre, autrement dit les chefs de figuration furent les artisans du ciné.
Ils y apportèrent leurs connaissances rudimentaires du maniement des masses, leurs rapports de métier avec les fournisseurs de théâtre, et ce fut tout.
Par contre, ils s'iinplantèrent dans l'industrie, en restèrent les maîtres. Ils y introduisirent les éléments les plus disparates au point de vue artistique. Ils suivirent le le mouvement en maîtres d'un métier qu'ils avaient acquis, seuls, par l'expérience et dès lors, ne laissèrent entrer dans leur cénacle, que ceux qui ne pouvaient ni les gêner ni porter atteinte à la situation qu'ils s'étaient créée.
Le résultat fut que, de 1893 à 1903, le ciné piétina presque, ne faisant aucun progrès, chacun étant prêt à lâcher une industrie que l'on disait avoir atteint son apogée.
La première, l'Angleterre si mal partagée avec sa lumière brumeuse, incompatible avec le ciné, avait formé une école humoristique différente. Et de son école sortit le type qui fit le succès populaire du ciné : la poursuite.
La maison Pathé entrevit l'intérêt que pouvait offrir l'industrie qu'elle commençait. Elle posa des règles et chercha à perfectionner toutes ses branches. Le succès couronna vite ses efforts.
Les premiers metteurs en scène de la maison, ignorants et sans métier, fuient cependant ceux à qui le ciné doit d'avoir pris d'aussi vastes proportions. Ils eurent l'intuition, la persévérance des qualités primesautières qui leur firent régler et présenter le ciné sous son véritable aspect. L'école anglaise, imparfaite mais originale, pillée par eux, fut transformée, mise au point et ils créèrent dans le genre comique, des petits chefs-d'œuvre qui restent encore les modèles du genre. Ce lut la première école française. (à suivre)
Une école se forma.
Elle visa à l'effet d'ensemble plus qu'au détail, chercha à étonner : elle entassa décor sur décor, mit en mouvement des masses de figuration, réglées avec entrain, souvent avec pittoresque, mais pas toujours avec le souci nécessaire de l'exactitude du costume et de la reconstitution.
Elle sembla avoir une prédilection marquée pour les épisodes de notre histoire et de notre littérature, qu'elle traduisit quelquefois un peu légèrement et sans les avoir étudiées. Si cela ne se remarquait pas ailleurs, cela choquait fort en France, où notre Ecole apportait beaucoup plus de soins à ces détails, qui semblaient insignifiants à l'Italie.
L'épopée napoléonienne fut mise à contribution, mais les Italiens ne la comprirent guère et la traitèrent en opérette.
Le jeu des interprètes fut généralement insuffisant et pour cause. Les artistes italiens jugèrent indigne d'eux, au début, de travailler pour le cinéma. L'Ecole n'avait pas eu, comme chez nous, pour les petits emplois, un long apprentissage qui les avait formés. On reconnaissait la mimique italienne emphatique, que ne tempérait pas la science de la comédie, jouée par des gens ignorants du métier cinématographique. Aussi la tenue générale des scènes s'en ressentait.
Pourtant, presque à ses débuts, l'Italie produisit un chef-d'œuvre qui, trois ans après, malgré la rapide évolution faite en ce laps de temps, apparaît encore une des meilleures œuvres de la mise en scène au Ciné. Je veux parler des Derniers Jours de Pompeï, qui, dès sa présentation, révolutionna le marché par son sens artistique, sa mise en scène soignée, l'habileté de ses trucs, sa largeur de conception et d'exécution, en même temps temps que par son exceptionnelle qualité photographique.
Le film était hors pair et classa la maison Ambrosio parmi les meilleures marques.
Ce qui fut fait depuis fut certes inférieur, quoique bien souvent encore de premier ordre.
L'Italie s'essaya au comique. Elle dut pour y parvenir renoncer à ses artistes et faire venir des artistes français, qui y apportèrent une note originale, entre autres le Gribouille d'André Deed, qu'essaya d'imiter un artiste italien. Un autre artiste français fut également avec succès la vedette d'une autre maison.
En somme, l'Ecole italienne n'aide pas à l'évolution de l'art cinématographique. Elle serra de près l'Ecole française, dont elle exagéra les défauts, suffisamment grands déjà.
Par contre, l'industrie italienne fut féconde. Son labeur fut considérable et consciencieux.
L'Italie s'imposa au gros public souvent mieux que l'industrie française. Si elle produisit des choses incomplètes au point de vue de l'art proprement dit, elle nous donna des œuvres qui amusèrent, étonnèrent souvent, tant par leur audace que par leur grandeur et leur mouvement. Les défauts mêmes en firent l'originalité: les Italiens osèrent ce que n'aurait osé l'Ecole française, reculant devant l'impossibilité d'interpréter certains sujets. L'Italie interprétait quand même, à sa façon, mais interprétait.
L'œuvre était créée. Qu'à l'analyse on s'aperçût qu'elle fourmillait d'anachronismes ou d'erreurs, elle n'en restait pas moins amusante souvent — et se vendait.
La réussite commerciale donnait raison aux novateurs et le marché français s'en ressentait. Mais il n'y avait pas à lutter, le prix de revient en France ne permettait pas à nos maisons de telles prodigalités de matériel ou de personnes.
Le comique que produisit l'industrie italienne fut souvent excellent, mais il était de création française et joué par nos artistes. Les éditeurs suivaient constamment l'évolution de notre Ecole avec un luxe de trucs, de constructions que nous n'atteignîmes jamais.
L'Italie devint donc pour nous une concurrence des plus redoutables.
Pendant ce temps, l'industrie française avait rapidement progressé.
De nouvelles marques se créaient.
La maison Pathé avait formé une école qui, après s'être imposée, s'essaimait. Metteurs en scène et techniciens apportèrent à d'autres fabriques les règles précises qu'on leur avait apprises ou qu'ils s'étaient tracées. Ils emportaient aussi les procédés techniques de fabrication, qui étaient alors presque un secret.
La maison anglaise Urban s'était transformée en marque française, l'Eclipse. Abandonnant l'actualité, elle avait abordé la scène. Elle mit sur le marché des films très réussis qui la firent rapidement con naître. Une filiale en naquit : la marque Radios, ayant à sa tête un des premiers artisans du Ciné, en même temps qu'un des techniciens les plus réputés : M. Clément Maurice.
La marque s'imposa.
La maison Gaumont élargit son champ de production d'une façon énorme. Elle créa, la première, un genre comique d'une originalité toute parisienne, et qui est restée sa spécialité. Ce n'était ni la poursuite, ni la comédie ; c'était une chose spirituelle, pleine de mouvement, d'entrain avec des idées neuves et des procédés neufs. La plupart de ces scènes sont encore trop présentes à la mémoire pour avoir à les citer ; mais, entre autres : « Le thé chez la Concierge ». « l'Homme aimanté », « le Facteur embullé », « le Récit du Colonel », « la Journée d'un non-gréviste » et cent autres déridèrent les plus moroses.
Dans les autres genres, elle ne créa rien, serra quelquefois L'Ecole italienne dans ses grandes scènes.
L'« Eclair » arrivait sur le marché,
La jeune marque se lit remarquer de suite. Elle adapta au Ciné la scène policière avec Nick Carter, qui la rendit célèbre, et, la première, inaugura la série, c'est-à-dire l'idée d'intéresser le public par un artiste revenant dans chaque bande, ce qui forçait le public à demander la suite de ce qu'il avait vu. L'idée fit son chemin depuis. L'Eclair se fit une spécialité des drames et des aventures, qui la classèrent.
On voyait, vers cette époque, apparaître sur le marché des films informes, de mauvaise qualité photographiquement, mal joués, aux personnages sans jambes, avec des scénarios incompréhensibles ou ridicules, qui nous regardaient avec stupeur ou ironie.
C'était l'Ecole américaine qui naissait.
Pendant toute cette période, si la recherche des scénarios, le goût apporté à la mise en scène avaient progressé, l'Ecole n'avait guère évolué.
Les artistes, que n'effrayait plus autant le cinématographe, commençaient à y apporter leur concours, Mais ils étaient aussitôt formés à l'Ecole existante; assujettis aux règles strictes d'une formule, leur personnalité était nulle. On en était toujours à la rapidité d'exécution, qui supprimait tout ce que le tempérament personnel d'un interprète pouvait apporter d'intéressant.
On soignait de plus en plus la mise en scène, au point de vue costumes, matériel, décors; mais l'interprétation était toujours la même : rapide, saccadée, sans nuances possibles.
Pourtant une tendance se manifestait chez certaines maisons contre cet état de choses Elle était aussitôt réprimée par les exploitants, qui demandaient non du jeu, mais de l'action et du court métrage.
Un événement vint décider l'évolution.
L'industrie du Cinéma, que les pessimistes déclaraient chaque jour à l'agonie, grandissait, envahissait tout, effrayant le théâtre, qui redoutait maintenant sa concurrence.
Paris, les grandes villes d'Europe s'emplissaient d'établissements cinématographiques.
La jeune industrie abordait tout, absorbait tout : scènes de voyage, d'actualité, de reconstitution, de drame, comiques, aux- quelles venaient s'ajouter quelques essais d'adaptation du phonographe au cinématographe.
C'est alors que les vedettes des grands théâtres et de la Comédie-Française suivirent le mouvement qui se propageait.
Ne pouvant battre en brèche le Cinéma, ils résolurent d'en profiter.
Le film d'Art fut créé.
V. JASSET

Ce fut une révolution qui amena l'évolution lente mais continuelle, des anciens procédés.
Quand on annonça que M. Le Bargy allait mettre en scène des artisles de la Comédie-Française et faire des scènes cinématographique, on attendit en discutant ce qu'allaient produire des gens de théâtre ignorants des régies du ciné; on parlait de métrage énorme, de frais effrayants.
L'élaboration fut lente, le film d'Art se heurta à des difficultés d'interprétation, de méter, de ficelle. Enfin des bandes sortirent. Certes, ce fut un étonnement. Le gros public resta froid, ne comprit pas. Mais les gens de métier s'aperçurent que toutes les règles que l'on avait observées jusque-là étaient vaines. Des artistes de valeur jouaient, ils obtenaient des succès comme au théâtre et cela portait comme au théâtre. Ils jouaient posément, sans courir, restaient immobiles, et l'intensité grandissante d'effet fut obtenue. Ce fut une stupeur. Il faut dire, d'autre part, que la première bande présentée parle film d'Art était merveilleusement exécutée. Si l'on y relevait des fautes de métier compréhensibles et d'autant plus excusables qu'elles témoignaient de l'effort considérable qu'avaient dû faire les artistes pour surmonter des difficultés en face desquelles ils se trouvaient pour la première fois, la Mort du duc de Guise était cependant un chef-d'œuvre.
Le Bargy avait composé avec soin son personnage, l'avait détaillé, joué avec un luxe de détails qui était une révélation pour les esprits attentifs. Ce que n'auraient osé faire les metteurs en scène les plus exercés au métier, craignant de rompre avec les anciennes traditions, un novice l'avait fait.
Il apportait des principes nouveaux et ne tenait aucun compte de l'expérience faite par les précurseurs, et sa méthode était la plus juste. Sauf quelques règles techniques, rien n'existait plus de ce que l'ancienne école avait si lentement élaboré. C'était la débâcle des vieux principes.
Quelle fût, au juste, l'influence du film d'Art sur l'Ecole cinématographique. Presque nulle au début, énorme comme conséquences. Elle ouvrit les yeux à l'Ecole américaine, la transforma et en fit l'Ecole qu'elle devint par la suite.
L'affaire du Film d'Art en elle-même, n'eut pas grand suite au point de vue commercial. Les espérances que l'on avait fondées ne se réalisèrent pas. Le public accueillait froidement cette transformation trop rapide qu'il comprenait mal. Les sujets traités étaient souvent ennuyants. Pour quelques bandes réussies, combien furent ratées. Le prix de revient était trop élevé. Bref, les artistes se lassèrent. Le Bargy qui en était l'âme, abandonna l'affaire qui n'eut plus du Film d'Art que le nom et redevint une entreprise commerciale ordinaire, avec une marque connue.
Mais le principe restait. Et petit à petit l'Ecole française s'assagissait. De tous côtés, les artistes ayant vu ce que pouvait produire le Ciné, apportaient leurs concours.
Que la première période de transformation fût ridicule, il n'y a pas à en douter. On ne romp pas d'un seul coup avec les traditions. Mais le coup était porté, les exploitants commençaient à comprendre, à admettre que le public pouvait s'intéresser aux choses d'art. Et de tout côté surgirent des séries d'art, des séries d'or, des séries de diamant, des séries princeps et des séries esthétiques. Les Italiens ajoutèrent deux cents figurants en plus de leurs bandes et ce fut du Film d'Art.
Vers le même temps une autre école se formait. Les auteurs et gens de lettres français l'avaient fondée. Elle avait pour but la régénération du scénario cinématographique.
Qu'elle produisit souvent des choses excellentes, interprétées par d'excellents artistes, mises en scène par des gens de goût et de métier, cela n'est pas douteux. Mais le Film d'Art l'avait devancée et avait atteint un degré d'originalité artistique qu'elle n'attaignît jamais. Elle eut le tort aussi, de rééditer pour le public, des scènes cinquante fois faites par le vieux Ciné, pas plus mauvaises certes, mais pas supérieures. Pour cette raison elle n'eut aucune inlluence sur l'évolution de l'Ecole française, mais elle demeura une excellente affaire commerciale qui se maintint toujours dans un niveau de production correct ne dépassant pas le niveau de production des autres maisons. Dans l'ensemble de ses scénarios quelques uns lurent des trouvailles ingénieuses, mais en somme elle ne créa aucun genre, et n'apporta aucun élément nouveau.
L'Ecole du Film d'Art avait ouvert la voie aux scènes tragiques. Tous suivirent le chemin mais aucun genre n'était spécialement cultivé. Cependant vers la fin 1909, une série de l'S.C A.G.L. « Mimi Pinson », lut remarquée partout. Elle donna pendant quelque temps le ton à la note sentimentale. Pendant ce temps, les artistes avaient cherché à se spécialiser. André Deed avait fait école presque en même temps que Linder, son précurseur. Chaque artiste cherchait une série. Prince fut le Rigadin de l'S.C.A.G.L. Le public commençait à s'intéresser, à réclamer son artiste favori, Dopée, dans les drames et comédies ; les artistes habituels étaient remarqués, connus, goûtés. La maison Gaumont avait trouvé dans le petit Abellard une vedette qui commençait à plaire.
On n'était plus au temps où l'on prétendait que la vue des mêmes artistes fatiguait le public. Au contraire. On cherchait à se les attacher par des contrats.
V. JASSET.
(A suivre)

L'Industrie cinématographique était devenue une industrie prospère, forte. Elle avait ses ingénieurs, ses techniciens; toutes les branches s'étaient spécialisées. Ce n'était plus, comme au début, une industrie de raccroc. Elle employait un nombre considérable d'ouvriers et d'ouvrières. Entre toutes les branches, celle du théâtre était la plus importante. Des maisons naissaient tous les jours, de tous côtés. La France, qui naguère régnait en maîtresse sur le marché mondial, à son tour était envahie par les marques étrangères, qui primaient souvent sur sa production. Une poussée Formidable arriva d'un seul coup de l'Amérique.
Pendant longtemps les Américains avaient talonné, cherchant leur voie. Leurs premiers lilms avaient été mauvais. Leurs insuccès ne les avaient pas découragés, car ils avaient d'énormes capitaux à leur disposition et ils voulaient arriver. Ils avaient essayé de tout . Nous avions vu des bandes historiques, le théâtre de Shakespeare, mis à mal par eux. Ils firent ensuite des scènes beaucoup mieux réussies, avec les chemins de fer, la cavalerie américaine, Indiens, cowboys, scènes pour lesquelles ils avaient des éléments de première main. Ces scènes plurent beaucoup, mais ne se différenciaient des nôtres que par plus d'audace et plus d'habileté de la part de leurs exécutants. Puis, la Compagnie Vitagraph sortit une bande, « l'Hôtel Hanté », qui fit sensation et à bon droit. Abandonnant tous les vieux trucs du ciné, elle avait forgé de toutes pièces une combinaison de procédés nouveaux et absolument inattendus. Nous vîmes, pour la première fois, les objets inanimés se mouvoir, vivre, pour ainsi dire, sans que l'œil le plus prévenu, le plus attentif, devinât Ia ficelle, s'il n'avait pas été mis au courant du procédé. Des indiscrétions mirent les metteurs en scène européens au courant du truc. Le champ était d'ailleurs limité, et, après avoir en un succès aussi énorme que mérité, le procédé américain fut presque aban donné, parce qu'il n'offrait plus assez de ressources. Mais il fit honneur à l'Ecole américaine, que l'on commençait à remarquer et à craindre.
Vers 1909-1910, apparurent les premières comédies de la Vitagraph. Jusque-là, toute la production avait été mauvaise, puis banale. Et tout d'un coup des chefs-d'œuvre sortirent. Une nouvelle Ecole était née, s'imposait au marché tout entier, non seulement aux artistes, mais au gros public, qui l'accueillait avec enthousiasme.
L'Ecole américaine différait de la nôtre sur trois points principaux :
1º Le champ de l'appareil ;
2° Le jeu des artistes;
3º La construction des scénarios.
C'était une méthode absolument nouvelle, se scindant nettement, de l'Ecole européenne.
Les Américains avaient remarqué l'intérêt que pourrait donner le jeu de physionomie dans les premiers plans et ils s'en étaient servis, sacrifiant le décor, l'ensemble de la scène quand il le fallait pour présenter au public les figures des personnages qui restent à peu près immobiles.
Le jeu rapide les avait effrayés et le jeu était absolument calme, d'un calme exagéré, De plus, le scénario actuel comportait des situations dramatiques, pathétiques théâtrales ; ils avaient fait des scènes aussi sim ples, aussi naïves que possible, évitant les ficelles, les coups de théâtre, cherchant le plus qu'ils pouvaient à se rapprocher de la vie réelle et bâtissant souvent une action sur une pointe d'aiguille avec un dénouement gai ou heureux. Telle qu'elle était, leur méthode était de beaucoup supérieure à tout ce que l'on avait fait jusqu'alors, et l'engouement du public en était la meilleure preuve. Leur troupe, quoique nombreuse, ne comportait, en vérité, que quelques artistes que le public remarqua de suite, connut, réclama. Le retour périodique de ces mêmes altistes était attendu, acclamé. On ne voulut plus que du Vitagraph. Dès lors, les marques françaises cherchèrent à l'imiter.
Quelle était au juste, la théorie des scènes Vitagraph ?
Pour le public simpliste, l'opinion se résumait à ceci. Les scènes américaines étaient jouées par des artistes de talent, qui jouaient posément à l'appareil. Donc, il était facile et très simple d'en faire autant avec nos artistes français.
C'était là une opinion de la plus grave erreur.
La méthode américaine représentait, au contraire, un travail de patience, de méthode, d'assouplissement des artistes, de longues observations du metteur en scène. Ce n'était pas un jeu d'un seul jet. C'était, au contraire, un assujettissement complet à des règles dont on ne devait pas se départir sous peine de retomber à l'ancienne méthode.
Lorsque l'on voyait passer un film à l'écran, l'harmonie, le jeu calme et pondéré de artistes donnait à tous l'illusion vraie de la vie. Mais, pour le metteur en scène qui l'observait en détail, celle prétendue simplicité était du truquage, de la ficelle, et tout le jeu était absolument faux. Cependant, tout cela était nécessaire pour pou- voir donner au public la complète illusion du réel. Je m'explique.
V. JASSET. (A suivre).