Danses andalouses

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Danses andalouses

[Seguidillas]
La Malagueña y el torero
El Tango


Andalusian Dances by Prof. Otero of Seville

Pretty and graceful dances and movements. The girls are dressed in shining draperies, flowers in their hair, and gold rings in their ears. They look very sweet indeed. All kinds of Spanish dances, showing a kind of grace that is purely Spanish, the like of which is not seen in any nation, quite in the same fashion. Charming film.

Music Hall and Theatre Review, Londres, 18 octobre 1907, p. 6.

2

1 Pathé 1788  
2 n.c. José Otero Aranda, Manuel Castillo Otero, Luis Sopeña, Plácido Arroyo/Sánchez, [Brígida Alba], [Presentación Muñoz]
3 [04]/1906 105 m/346 ft
4 Espagne, Séville, Casa de Pilatos  

3

*05/08/1906 MexiqueGuadalajara Toscano Hermoso baile español
01/10/1906 Espagne, Valence   Bailes andaluces 
 

En el Cinematógrafo Moderno (junto a la subasta del Clement) se anuncia para hoy una bonita y variada función cinematográfica con variados cuadros y el estreno de la bonita película que se pondrá como regalo, titulada "Bailes andaluces", acompañada por un profesor de guitarra.
Además se pondrán las películas "Viaje alrededor de una estrella", "Comedia providencial", Los invisibles" y otras de gran éxito.
Con este variado programa no dudamos se verá concurrido este salón.


El Pueblo, Valencia, 1º de octubre de 1906, p. 2.

13/10/1906 Espagne, Barcelone Gran Cinematógrafo del Diorama Bailes andaluces 
21/10/1906 Espagne, Igualada Cinematógrafo Moderno  Bailes andaluces
02/11/1906 Espagne, Salamanque Fuster/Alicat  Bailes andaluces 
*09/12/1906 MexiqueAtlixco CNN Baile español
15/12/1906 Espagne, Santander   Bailes andaluces 
18/03/1907 Espagne, Vitoria Gran Cinematógrafo Pathé Bailes andaluces 
17/03/1907 Espagne, Villanueva y Geltrú Cinematógrafo  Bailes andaluces 
 

En el Cinematógrafo del Teatro Artesano se exhibirá hoy, tarde y noche, el siguiente programa de películas todas nuevas:
Detención difícil, Efectos del temporal, Cochero a la hora, Bailes andaluces, Un drama en las minas de oro, Arlequín perseguido, Suicidio imposible y Carreras de Tobboggan.
Habrá sesiones a las 4 y media y a las 6 de la tarde, y a las 9 y media de la noche.


Diario de Villanueva y Geltrú, Villanueva y Geltrú, 17 de marzo de 1907, p. 5.

09/05/1907 Espagne, Tarragone Cinematógrafo Las Novedades  Bailes andaluces 
 

En el Cinematógrafo "Las Novedades" se exhibirán hoy las siguientes películas: Suicido imposible; Papel mata moscas; En casa del pintor; La mano del artista; La posada del crimen; Los amores de una aldeana y la película de gran éxito en colores y de larga duración Bailes andaluces; Seguidillas, la Malagueña y el torero; el tango y la bella Romero.


Heraldo de Tarragona, Tarragona, 9 de mayo de 1907, p. 2.

31/08/1907 France, Paris Théâtre des Gobelins Danses andalouses
06/09/1907 France, Lyon Pathé Grolée Danses andalouses
19/10/1907 Grande-BretagneLondres The Era The Andalusian Dance
 
Pathé Freres.
THE ANDALUSIAN DANCE.-If anyone wants a lesson in the graceful art of tripping the light fantastic, let him study one of the latest films produced by Messrs. Pathé. In THE ANDALUSIAN DANCE we are made aware of the accomplishment of Professor Otero, of Seville, who, with the assistance of some members of the opposite sex, demonstrates how certain dances should be performed. The bolero, the cachnero, the "Spanish Grace," the Sevillane, the barn and other dances are thoroughly described, and the motions of the executants are in every case pleasurable to watch, even if it be not possibile to imitate them.
The Era, London, Saturday 19 october 1907, p. 27.
07/01/1908 Espagne, Ségovie Cinematógrafo Reina Victoria  Bailes andaluces
22/01/1908 Algérie, Oran Théâtre des Nouveautés Danses andalouses
11/03/1908 Espagne, Burgos Salón Cinematográfico Bailes andaluces
15/08/1908 Algérie, Alger Kursaal Danses andalouses

Tango et La Malagueña y el Torero : questions d'identification

Tango et La Malagueña y el Torero : questions d'identification

Jean-Claude SEGUIN
Rosario RODRÍGUEZ LLORÉNS 

Les deux films, Tango et La Malagueña y el Torero ont été considérés, sans doute hâtivement, comme des œuvres d'Alice Guy et l'on a pensé que les deux vues faisaient partie de la série "Voyage en Espagne" du catalogue Gaumont. L'objet de cet article est de revenir sur ces affirmations et d'apporter quelques informations et réflexions sur l'identification des deux vues en question.

Le lieu de tournage

Grâce aux travaux de Francisco Griñán, nous connaissons le lieu du tournage de ces deux vues filmées dans un décor identique. Voici ce qu'il écrit dans son ouvrage:

[...] un emblemático e histórico edificio de Sevilla: la Casa de Pilatos, cuyo patio central es perfectamente reconocible en las imágenes como fondo andalusí de la escena. Además, la sombra de la fuente central del conocido inmueble hispalense se cuela por el margen inferior izquierdo de la imagen, mientras que, en un desencuadre de la cámara, también se identifica en el margen derecho de la pantalla parte de una escultura con lanza de estilo romano que todavía permanece en la conocida finca.


GRIÑÁN, 2009, 47.

sevilla casa pilatos

Hauser y Menet, Madrid, Sevilla-Casa de Pilatos (c. 1900)

La Casa de Pilatos devient ainsi le décor des deux films. Il faut savoir, en outre, que le patio de la Casa de Pilatos sert pour des spectacles de danses andalouses comme la représentation donnée, le 15 février 1908, devant le roi d'Espagne, Alphonse XIII.

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Fots. Barrera, LOS REYES EN SEVILLA
Zambra gitana, celebrada en el patio de la casa de Pilatos a presencia de SS.MM.
Actualidades, nº 1, año 1, 20 de febrero de 1908, Madrid, p. 3.

Les interprètes (La malagueña y el torero)

Grâce aux travaux de Rosario Rodríguez Lloréns, la plupart des interprètes de ce film ont été identifiés. On peut consulter son étude réalisée sur le film en cliquant sur l'image suivante.

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Le groupe ("cuadro") est constitué de six figures : le joueur de bandurria, le joueur de guitare, deux danseurs et deux danseuses. Le film étant composé de trois parties (voir ci-après le chapitre "Danses andalouses") - SeguidillasLa Malagueña y el torero et El Tango - on retrouve aux mêmes places les deux musiciens : à gauche, le joueur de bandurria (Luis Sopeña), à droite, le joueur de guitare (Plácido Arroyo/Sánchez). Selon les parties du film, les quatre danseurs se relaient. S'il est difficile de savoir qui est le danseur de Seguidillas - cette partie ayant disparue -, par déduction, on pourrait penser qu'il s'agit de Manuel Castillo Otero, le seul à ne pas danser dans les deuxième et troisième parties. Pour La Malagueña y el torero, le danseur est José Otero Aranda, le responsable du groupe.

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Luis Sopeña Plácido Arroyo/Sánchez [Presentación Muñoz] [Brígida Alba] Manuel Castillo José Otero

C'est à la même période qu'est organisé un concours de danse à La Corogne (8 août 1906) où la troupe de José Otero Aranda est primée.

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Bailadores Sevillanos premiados en el concurso de la Coruña, 8 de agosto de 1906 [D.R.]

 Les interprètes (El tango)

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On a beaucoup écrit sur l'origine du tango andalou et nombreuses ont été les hypothèses avancées. Toutefois la vision romantique qui fait de la culture gitane le seul creuset où se serait développé le flamenco est, aujourd'hui, peu défendue. Nombreux sont ceux qui pensent qu'à l'origine, le flamenco a subi une claire et importante influence des sons et rythmes apportés par l'esclavage africain, et ses mélanges caribéens. Concrètement, pour ce qui est du tango, il ne fait pas de doute que dans un premier temps les allusions à la danse "tango" étaient associées à l'expression "des noirs". On trouve dans la presse du XIXe siècle, et tout particulièrement dans sa première moitié, bien des informations qui parlent de ce type de danse en des termes similaires.
Sur cette ligne, Ortiz Nuevo y Núñez ont situé la naissance du tango en 1823 à La Havane sous la forme d'une chanson appelée Guanábana que l'on connaît, à Séville ou Cadix, bien des années après, sous le nom de "tango de negros" ou américain. Le développement de ce style, au cours du siècle, a fortement influencé la configuration du tango flamenco. Ainsi que le soutiennent Navarro et Pablo, ces danses de noirs, au rythme binaire, nous parviennent avec l'esclavage et deviennent vite populaires grâce à leur rythme entraînant et leur caractère grivois.
Ainsi, dès le début, le tango offre des connotations sensuelles dans ses mouvements audacieux, raison pour laquelle il n'était pas toujours autorisé. Le maître José Otero, par exemple, écrit ainsi dans le Tratado de bailes (1912):

Fueron conocidas dos clases de Tango, uno que se llamaba el Tango gitano, muy flamenco, y que no se podía bailar en todas partes, por las posturas, que no siempre es lo que requerían las reglas de la decencia, y el otro que le decían Tango de las vecindonas ó de las corraleras, pero éste se encontraba entre mil muchachas una que se atreviera a bailarlo.


OTERO, 1912: 23.

Toutefois, avec le temps et compte tenu du succès que rencontre cette danse, les jeunes filles qui aspirent à devenir de célèbres danseuses - mais aussi celles, moins jeunes et aux aspirations moins nobles -, arrivent dans les académies au tournant du XXe siècle avec le désir qu'on la leur enseigne. Les maîtres de ballet décident, comme on dit alors, de "la mettre en forme" (ponerlo en baile), c'est-à-dire d'adapter les différents mouvements afin qu'ils intègrent une structure et une mesure rythmique logique, en respectant les règles de la danse académique.

Un tango académique dans le film Tango

Les nombreux récits des voyageurs européens - en particulier les Français et les Anglais - qui visitent l'Espagne au cours du XIXe siècle offrent une vision de la femme espagnole, surtout l'Andalouse, à la fois "primitive" et "orientaliste". Rien d'étonnant alors à ce que les premiers cinématographistes désirent recueillir des témoignages de danses andalouses, où la beauté propre de la femme est mise en valeur par les mouvements ondulants et provocants que l'on observe dans la liste interminable de leurs boleros, olés, séguedilles, fandangos, peteneras... Et, bien sûr, dans le tango, la danse sans doute la plus représentative de tout ce qui précède.
Au rang des chercheurs qui ont le plus étudié le surgissement des danses espagnoles au début du cinématographe, on trouve, sans aucun doute, l'anthropologue sévillane Cristina Cruces-Roldán. On observe, dans le minutieux travail de catalogage et d'analyse des films recensés, comment le tango est une danse prisée par les cinématographistes de l'époque, puisque l'on en trouve quatre occurrences  entre 1894 et 1910:

1. Danses diversesTango, Fandango (collection Pathé-Pathé Documentaire PDOC).
2. Tango. Collection Gaumont Fiction:
3. Espagne: Séville. Danses Gitanes. Marengaro (Tango de los Merengazos) (Collection Documentaire Gaumont (Série Rouge).
4Espagne: Granada. Danses gitanes. Sévillane (Collection Documentaire Gaumont (Série Rouge).

Le premier film pourrait correspondre à deux danses interprétées par Elisa Romero : Tango et Fandango. Le deuxième est le film que nous analysons ici, filmé à Séville et interprété par le ballet du maître Otero. Les deux derniers pourraient correspondre aux films du catalogue Gaumont: Danses Gitanes. MarengaroDanses Gitanes. SévillaneDanses Gitanes et Danses Gitanes tournés par Alice Guy et Anatole Thiberville. L'un de ces films est un tango dansé par une pré-adolescente.

Dans la mesure où Cruces-Roldán, dans ses articles, analyse précisément ces différentes vues, à l'exception de la troisième, à savoir le ballet dirigé par José Otero, nous nous occupons de ce dernier en commençant par en donner une brève description en nous appuyant sur l'ouvrage d'Otero, Tratado de bailes. Précisons également que la version du film coïncide, à quelques nuances près, avec celle décrite dans le livre. José Otero raconte qu'il enseigne à ses élèves quatre tangos différents, et il ne fait pas de doute que l'un d'eux est celui que nous voyons sur l'écran.

Dans son Tratado, Otero publie la partition originale d'un tango, créée exprofeso pour la publication de l'ouvrage et signée par lui-même et Luis Sopeña, le joueur de bandurria qui accompagne la danseuse dans le film. En comparant le tempo musical d'exécution et les évolutions de la danseuse, on constate que ces dernières coïncident parfaitement avec la partition, autant dans sa durée totale que dans la structure habituelle du phrasé du mouvement organisé en phrases musicales de huit ou seize mesures.

Les interprètes du film sont placés, dans l'espace, de façon très étudiée : au fond, de chaque côté de la scène, le joueur de bandurria y le guitariste, respectivement à gauche et à droite. Un peu plus avancés, au centre, trois artistes, deux hommes et une femme, qui vont frapper des mains pour accompagner la danseuse pendant toute la durée de son interprétation. 

La jeune interprète de Tango est vêtue d'une robe aux manches remontées jusqu'au coude, avec deux volants larges sur la jupe qui arrive jusqu'à la cheville. Sur la robe, elle porte un mantón (châle) de Manille qui ceint et orne le corps. Les souliers, à la pointe effilée et à talon carré sont en satin avec des rubans. Il faut y ajouter le chapeau cordouan (cordobés), indispensable, à l'époque, pour la danse du tango, sous lequel on devine une grande fleur placée sur sa coiffure.  

Dans les premières secondes du film, on observe José Otero qui fait un geste vers la caméra avec sa main gauche pour demander d'attendre. Ce geste prend tout son sens lorsque l'on constate que la chorégraphie qu'Otero décrit dans son film compte seize mesures d'introduction avant que la danseuse ne commence à danser. On imagine que les opérateurs qui sont sur le point de filmer sont nerveux et que le maître de ballet leur demande un peu de patience.

Juste après, la danseuse commence sa danse par un cercle complet de redobles sencillos, dans le sens contraire des aiguilles d'une montre, habituel dans les danses populaires, qui situe la danseuse au centre de la scène. Suivent alors plusieurs structures chorégraphiques de golpes de puntas, tout type de nouveaux redoblesactitudespasos de tango et desplantes, ainsi que des "vueltas quebradas" très belles et très bien dansées qu'Otero décrit de la manière suivante:

[...] cuando se dan vueltas doblando el cuerpo, el brazo del mismo lado se baja al mismo tiempo que el cuerpo, el otro queda levantado y doblado un poco hacia la cabeza.


OTERO, 1912: 228.

Le tango se poursuit avec une nouvelle série de cercles, toujours en sens contraire, vers l'avant, vers l'arrière, puis de nouvelles combinaisons de pas désignés sous différents noms : "rodazanes", "marcajes alternados delante y detrás", etc. Pour terminer, on exécute un série de redobles de frente, et au troisième, la danseuse se tourne et avertit les musiciens qui l'accompagnent pour que tous terminent de façon parfaitement synchrone. Un pose pleine de grâce et de naturel ponctue la danse. L'artiste s'accompagne elle-même, à tout instant, de typiques claquements de doigt ou de pitos, qui soulignent le rythme.

D'un point de vue technique, l'exécution de la danseuse du ballet d'Otero est très correcte et précise, surtout si l'on tient compte de l'ancienneté du film. Le fait que rien dans la danse ne semble être le fruit d'une improvisation et que la danseuse exécute des pas, des mouvements et des zapateados - que José Otero décrit dans son ouvrage - indique que l'artiste a une formation classique. On peut le voir dans son sens de la coordination et du placement adéquat des bras, la précision rythmique de ses mouvements, le contrôle de l'espace dans ses évolutions et, en général, l'aisance apparente qu'elle imprime à toute son exécution, fruit indubitable de sa formation et de son travail. Juste une fois, on peut voir une erreur technique lorsque après une série de sautillements, la jeune femme aterrit brutalement sur son genou droit, à l'origine probable d'une violente douleur. L'artiste fait montre, ici, de son professionalisme, puisque l'on ne remarque l'incident ni sur son visage - toujours attentionné y sonriant pour la caméra -, ni dans la danse, puisque qu'elle contrôle la situation grâce à deux petits réajustements gracieux de sa position.

Par ailleurs, la jeune femme n'a jamais recours à des moyens de mauvais goût comme ceux que l'on peut apprécier dans Danses espagnoles exécutées par la Romero (El Tango et Fandango) où Elisa Romero inclut dans sa recréation du tango des voluptueux mouvements circulaires et ondulants des hanches, très appuyés, qu'elle n'hésite à renouveler lorsqu'elle revient sur scène pour saluer. Nous ne saurons jamais si ces mouvements sont ceux qui faisait scandale dans les "tangos de negros" de la première moitié du XIXe siècle. Ce que l'on peut facilement observer, en revanche, c'est sa ressemblance avec les fameuses danses à succès telle que Belly Dance ou Danse du ventre, où l'on retrouve les mêmes mouvements de hanches, quoique plus subtils et élégants, debout ou agenouillé, pendant une longue séquence de vingt secondes. 

Tout ce que nous avons étudié jusqu'ici permet d'affirmer que José Otero, dans sa façon de comprendre les tangos, croit sincèrement en ce qui écrit :

Para que los bailes resulten agradables no es preciso apelar a movimientos grotescos; tienen todos los bailes andaluces muchos movimientos graciosos y que no se apartan de la moralidad.


OTERO, 1912: 225.

Dans la mesure où la demande pour apprendre le tango est alors forte, Otero fait comme d'autres maîtres de ballet, il le chorégraphie, mais dans son cas, il raconte lui-même qu'il fait travailler les mouvements de pieds et délaisse les postures indécentes. Respectueux de la morale en vigueur à l'époque, les danseuses d'Otero n'ont aucun mal à danser devant la reine Victoria Eugenia elle-même. 

L'identité des danseuses dans les films Tango et La Malagueña et le Torero. Une approche.

Comme cela a été évoqué antérieurement (Voir: Les interprètes (La malagueña y el torero)), les membres du groupe de José Otero se retrouvent sur la photographie, Bailadores sevillanos premiados en el concurso de la Coruña el 8 de agosto de 1906. Il reste à identifier les quatre danseuses. Deux d'entre elles sont aisément reconnaissables dans les films qui nous occupent, non seulement par la ressemblance des vêtements, mais également par celle des visages. Dans El Liberal de Sevilla (22 juillet 1906), on donne le nom des différents membres du groupe:

El maestro Otero lleva dos parejas que seguramente llamarán la atención por su belleza, su gracia y su habilidad y maestría en los bailes andaluces. Son aquellas Conchita Zaldo y Elisa Oller, Presentación Muñoz y Brígida Alas [sic].

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Bailadores Sevillanos premiados en el concurso de la Coruña, 8 de agosto de 1906
© Collection M. Chaparteguy 

Il se trouve que sur cette photographie commémorative du concours deux des deux jeunes femmes, celles qui sont assises de chaque côté de la photographie, portent le costume campero à l'ancienne avec la caractéristique sacerdotisa noire aux madroños sur la jupe lisse de couleur claire et la veste sur la blouse et le gilet. Cette tenue traditionnelle correspond exactement à celle qu'alors on utilise en général pour la danse El Vito qu'interprète Conchita Zaldo dans le concours de La Corogne. De leur côté, les deux jeunes femmes au centre de l'image, portent des mantones (châles) de Manille et des jupes à volants, plus en accord avec la tenue flamenca qui s'impose au début du XXe siècle et que l'on porte généralement pour interpréter la danse du tango qu'exécute, précisément, Presentación Muñoz lors du même concours. Conchita Zaldo et Elisa Oller seraient-elles le couple au costume campero et Presentación Muñoz et Brígida Alba celui au costume flamenco? Dans le cas de Conchita et Elisa, nous n'avons pas trouvé de traces antérieures ou postérieures à ces références journalistiques de l'été 1906.Tel n'est pas le cas de Brígida et Presentación qui figurent constamment dans les principales représentations du groupe d'Otero jusqu'en 1910, pour la première, et 1908 pour la seconde.

La danseuse du film Tango présente un très grande ressemblance avec la jeune femme qui se trouve au centre du groupe du concours de La Corogne. On la retrouve dans différentes cartes postales du grupo de danse du maître sévillan, comme celle ci-après, où on la voit à droite accompagnée par Manuel Castillo Otero. Curieusement, l'autre danseuse, qui se trouve à gauche, ressemble à l'artiste qui sur la photo gallicienne est au centre sur le siège surélevé. Cela laisse à penser qu'il pourrait s'agir de l'autre interprète de ces films, la partenaire de José Otero dans La Malagueña y el torero.

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Bailes andaluces
© Collection M. Chaparteguy

Ci-après, nous voyons à nouveau les deux artistes, sur une autre photo d'époque, situées également à gauche et à droite, cette fois-ci avec José Otero, Manuel Castillo et deux autres danseuses du groupe.

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Tipos andaluces
© Collection M. Chaparteguy

Pour identifier ces deux jeunes artistes, il existe une référence qui apporte un peu de lumière. L'écrivaine anglaise Janie Villiers-Wardell raconte dans son livre Spain of the Spanish, recueil de recits de ses séjours en Espagne vers la fin des années 1900, qu'elle assiste chez José Otero à Séville à une prestation du groupe flamenco du maître. Il se trouve que Villiers-Wardell a vu danser, au cours de cette fête, Brígida Alba interprétant un bolero avec le neveu d'Otero, et dans ses souvenirs, elle fait un commentaire au sujet de la jeune femme qui apparaît sur la photo présente dans ce même ouvrage, montée sur le cheval principal, the foremost horse, à savoir Brígida, disciple d'Otero et danseuse confirmée. La photo à laquelle fait référence l'écrivaine n'est autre que celle qui a été prise dans un coin du patio de la Casa de Pilatos à Séville, dans le même décor qui a servi aux films ici évoqués, en l'honneur de visiteurs illustres, le roi Alphonse XIII et la reine Victoria Eugenia de Battenberg, à l'occasion d'une fête offerte par le duc et la duchesse de Medinaceli, le 15 février 1908. La photo a été publiée dans plusieurs revues et l'on y voit deux couples, homme et femme, chevauchant deux chevaux andalous richement harnachés.

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Mercurio de Barcelona (phot.), Sevilla. Tipos andaluces en la casa de Pilatos.

Si d'une part, nous observons la danseuse qui monte le premier cheval - dont on sait qu'il s'agit de Brígida Alba, grâce à la référence de Villiers-Wardell - et, d'autre part, si nous regardons la jeune femme qui ressemble à l'interprète de Tango, lorsque notre regard se porte ensuite sur la danseuse juchée sur le second cheval, nous reconnaissons immédiatement la jeune fille sur la chaise surélevée de la photo de La Corogne. Nous retrouvons ainsi, à nouveau, les deux danseuses représentées ensemble comme faisant partie intégrante du groupe de danse de José Otero, ce qui ouvre la possibilité que cette seconde artiste soit Presentación Muñoz. Possibilité qui pourrait nous conduire à dire qu'il s'agit de la partenaire de José Otero dans le film La Malagueña y el torero. La qualité du film est toutefois inférieure à celle de Tango, y il serait risqué d'affirmer cette hypothèse.

À propos de Brígida Alba, on ne dispose plus d'informations après son passage et sa formation chez Otero. En revanche, nous savons que Presentación Muñoz poursuit, de son côté, sa carrière artistique et, quelques années plus tard, en 1910, elle forme un couple artistique avec le renommé danseur sévillan Manuel Real Montosa - "Realito" dans la compagnie de Variétés que ce dernier dirige au Teatro Eslava de Séville. Ils se produisent sous le nom ingénieux et amusant de: "Duetto Presentación Royal: Srta. Presentación Muñoz y Manuel Real." Le professeur de piano de la compañía n'est autre que Luis Sopeña, le joueur de bandurria des films français, qui, pour sa part, fait partie, dans ce spectacle, du trio musical A.B.C. Presentación Muñoz continue à se produire avec la même formation musicale dans de nombreux théâtres espagnols.

Pour résumer cette approche, les noms de Brígida Alba comme interprète du film Tango et celui de Presentación Muñoz comme celle de La Malagueña y el torero semblent les plus probables. Dans l'attente, bien sûr, que de nouvelles découvertes permettent de confirmer cette hypothèse.

L'auteur

Ces deux vues sont attribuées à Alice Guy. Ce qui pourrait plaider en faveur de cette hypothèse, c'est que la cinématographiste se rend effectivement en Espagne, et en particulier en Andalousie, au cours de l'année 1905. Elle y consacre d'ailleurs quelques pages assez précises dans son autobiographie, évoquant un certain nombre de tournages de vues. Or, dans le cas de Séville, voici ce qu'elle écrit :  

Aussi, le même soir partions-nous pour Séville espérant y trouver la "Carmen" idéale. Les cigarières que nous rencontrâmes avaient, à n'en pas douter, hérité du caractère combatif de l'héroïne mais malheureusement pas de sa séduction. Nous dûmes nous contenter de prendre quelques documentaires : La célèbre Giralda, - La maison d'Adam - le jardin de la sultane et son bain dont, malgré mes encouragements, Anatole refusa obstinément de goûter l'eau.


GUY, 1976, 94.

Ainsi, Alice Guy, habituellement si prompte à revendiquer tel ou tel film, ne mentionne aucune des deux vues, alors qu'elle a retenu, très précisément, le tournage de quelques vues documentaires. On a du mal à croire qu'elle ait oublié des tournages aussi élaborés que ceux présents dans Tango et La Malagueña y el torero et qu'elle se souvienne, en revanche, de celui de la Giralda.

À cela s'ajoute le fait que, dans la série "Voyage en Espagne" du catalogue Gaumont, on retrouve parfaitement les vues dont elle se souvient : SévilleJardins et Intérieur de l'Alcazar et SévillePanorama du port ; La Cathédrale : La Tour de l'Or. Certes, on pourrait émettre l'idée que les éléments filmiques conservés, 'El Tango et La Malagueña y el torero, se dissimuleraient sous l'un des quatre titres de la série "Danses gitanes": Danses Gitanes. MarengaroDanses Gitanes. SévillaneDanses Gitanes et Danses GitanesCette hypothèse est cependant battue en brèche par plusieurs indices. D'une part, dans le catalogue Gaumont de l'année 1906, les vues du "Voyage en Espagne" sont classées selon un ordre qui est celui du voyage d'Alice Guy et d'Anatole Thiberville: Montserrat, Madrid, Cordoue, Séville, Grenade... ce qui laisserait penser que ces quatre vues ont été tournées à Grenade, ce que d'ailleurs confirme la cinématographiste elle-même lorsqu'elle raconte son séjour :

C'est dans l'Albaicin, grâce à un guide recommandé par notre hôtel, que nous rencontrâmes le roi des Gitans. Grand, mince, plus très jeune, mais de belle allure, il était certes photogénique dans un pittoresque costume : hautes jambières boutonnées d'or, culottes, boléro et large chapeau mexicain ornés de galons multicolores et pomponné tout comme les ânes. Le guide nous servit d'interprète et le roi consentit, moyennant finance, à nous présenter à son peuple et à organiser des danses sur la musique des disques enregistrés par les ateliers de Belleville.
Il nous conduisit à la Calle de Jesùs où sa tribu qui, paraît-il, avait conservé son autonomie complète, vivait dans des habitations troglodytes, creusées au milieu de fourrés de cactus dans les contreforts de la Sierra Nevada dont la propreté parfait nous surprit. Ils avaient conservé leurs rites, leurs coutumes, se mariaient entre eux. Leurs costumes très différents de ceux des Espagnols, étaient originaux et ressemblaient étrangement à ceux des Indiens de la Floride.
Presque tous les jeunes Gitans étaient beaux, d'une beauté à la fois dure et lascive. La douceurs des yeux bruns, voilés de longs cils était démentie par la cruauté du sourire découvrant des dents de carnivore. Leurs danses, dont l'immodestie ferait sourire les amateurs de danses modernes, me mirent cependant assez mal à l'aise.
Les enfants, d'adorables bambins, nous offrirent de danser pour quelques sous les danses de leurs parents. Je déclinais l'offre, mais je dus accepter celle d'une vieille sorcière édentée qui insista pour me dire la bonne aventure, tout en me poussant vers les cactus aux épines menaçantes. Je déposai une pièce de monnaie dans sa griffe, elle marmotta quelques mots auxquels je ne compris rien, mais qui devaient être maléfiques car un décalage entre les disques et l'appareil de prise de vues rendit plusieurs de nos films inutilisables.
Ce fut cependant le clou de notre voyage et quelques-unes de ces danses furent projetées à l'Hippodrome lorsque cette grande salle devint le Gaumont Palace pour les premières démonstrations du parlant.


Alice Guy, Autobiographie d'une pionnière du cinéma (1873-1968), Paris, Denoël/Gonthier, 1976, p. 94-95.

0042 NC 01

L. Gaumont & Cie, Tarif Général de Cinématographie, Paris, octobre 1906, p. 130.

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Danses Gitanes. Marengaro

1382
Danses Gitanes. Sévillane

1383
Danses Gitanes

1384
Danses Gitanes

D'autre part, quatre éléments filmiques ont été conservés et correspondent précisément aux souvenirs de la cinématographiste. Ces indices fragilisent l'hypothèse d'un tournage réalisé par Alice Guy et Anatole Thiberville dont on aurait dû, sans doute, retrouver des traces dans les mémoires de la cinématographiste. Ils mettent en doute, conséquemment, l'appartenance de ces films au catalogue Gaumont...

Danses andalouses (Pathé)

À vouloir réhabiliter coûte que coûte Alice Guy - par ailleurs, une figure importante des origines du cinéma -, l'on finit par s'aveugler et l'on oublie qu'à l'époque, la maison Pathé reste, et de loin, l'éditeur le plus présent non seulement en France, mais sur une bonne partie de l'Europe et au-delà, alors que Gaumont, tout en s'installant progressivement comme un sérieux concurrent, est loin de disposer de la même influence. Lorsque l'on consulte le catalogue Pathé, on trouve précisément un film, Danses andalouses d'une longueur de 105 mètres classé dans les registres commerciaux au mois de septembre de 1907, ce qui indique que le tournage est antérieur à cette date. Cela dit, s'il est vrai que le titre " Danses andalouses " peut faire penser aux deux films conservés, El Tango et La Malagueña y el torero, cela n'est pas assez probant en soi. Il faut donc trouver un indice plus solide qui permette de rapprocher davantage les éléments filmiques conservés de Danses andalouses. Or il se trouve qu'un entrefilet publié dans la presse de Tarragone, en mai 1907, apporte un nouvel éclairage :

En el Cinematógrafo "Las Novedades" se exhibirán hoy las siguientes películas: Suicido imposible; Papel mata moscas; En casa del pintor; La mano del artista; La posada del crimen; Los amores de una aldeana y la película de gran éxito en colores y de larga duración Bailes andaluces; Seguidillas, la Malagueña y el torero; el tango y la bella Romero.


Heraldo de Tarragona, Tarragona, 9 de mayo de 1907, p. 2.

On y fait mention d'un film d'une longue durée et en couleurs qui porte le titre "Bailes andaluces" (Danses andalouses) et qui se compose de quatre parties: SeguidillasLa Malagueña y el ToreroEl Tango et la bella Romero. Le rapprochement des deuxième et troisème titres est pour le moins troublant et conforte singulièrement l'hypothèse selon laquelle, les deux fragments filmiques conservés - El Tango et La Malagueña y el Torero - ne sont, en réalité, que la deuxième et troisième parties du film Danses andalouses dont la première partie, Seguidillas, a, semble-t-il, disparu. Dans la mesure où la "bella Romero" n'intervient pas dans Danses andalouses, on peut penser que l'on a monté le film Danses andalouses (avec ses trois parties) et les deux fiilms tournés par Elisa Romero, pour Pathé, en 1903, sous le titre Danses espagnoles exécutées par la Romero.

La datation de Danses andalouses reste délicate à établir. La presse consultée ne fait pas état d'un quelconque tournage de ces vues et nous ne conservons pas de témoignagne qui pourrait nous orienter. Rien d'étonnant, pour l'immense majorité des vues les informations font défaut. Toutefois, nous pouvons avancer une hypothèse. Les opérateurs de la maison Pathé ne se déplacent logiquement que si l'événement qu'ils doivent filmer a une certaine importance. On les imagine mal se rendre à Séville - sans doute depuis Barcelone - pour filmer quelques minutes de danses andalouses... alors qu'ils pourraient le faire tout aussi bien depuis leur base catalane. Sans doute faut-il reprendre l'année 1906 pour savoir quels sont les événements susceptibles d'intéresser les opérateurs. Ce qui marque sans doute le plus cette année-là, c'est la visite du roi Alphonse XIII, en avril, au moment de la Semaine Sainte, suivie de la feria et de ses corridas. Sans doute un moment propice pour tourner des vues, ce qui est d'ailleurs le cas puisque à la fin du mois d'avril, on présente, à Séville, les vues : Su Majestad el Rey Alfonso XIII en su reciente visita et Cofradías en Sevilla au Cinematógrafo Portela (Noticiero de Sevilla, Séville, 30 avril  1906, p. 4). Des tournages ont donc bien eu lieu en avril 1906, à Séville, mais on ignore le nom de l'opérateur et celui de la maison qui édite les films, même si l'on peut penser que cette dernière est un éditeur, comme Pathé, en capacité de pouvoir financer ce déplacement et ces prises de vue.

Quant à la diffusion de Danses andalouses, on peut estimer qu'elle commence vers le mois de septembre ou octobre 1906 - première mention connue à Valence (Espagne) le 1º octobre 1906 -, ce qui indiquerait un tournage, à Séville, dans les mois qui précèdent, au printemps ou à l'été 1906. Nous ne connaissons pas le nom du cinématographiste, quelques éléments doivent être pris en compte. D'abord, la vue Danses espagnoles - en couleursprécède le film Manœuvres de pompiers à Madrid, dans le catalogue Pathé, ce qui pourrait indiquer un tournage peu éloigné dans le temps. Ensuite, nous savons Segundo de Chomón filme, avec deux autres opérateurs, à Madrid, au printemps 1906, Fêtes en l'honneur de S. M. Alphonse XIII à l'occasion de son mariage, alors qu'il réside encore à Barcelone, mais qu'il travaille déjà pour Pathé, en particulier pour la mise en couleurs des films. En outre, nous savons que l'opérateur de Pathé, Léo Lefebvre, est remboursé de frais liés à un voyage en mai/juin, mais dont on ne connaît pas la destination :

10 mai 1906 : Opérateurs. Léo Lefevre. Ses frais de route. 500.
14 mai 1906 : Opérateurs. Léo Lefevre. Ses frais de route. 500.
18 mai 1906 : Opérateurs. Leo Lefevre. Paiement pour solde. 1507,10.
2 juin 1906 : Opérateurs : Leo Lefebvre En compte : 200.
5 juin 1906 : Opérateurs : Leo Lefebvre-Appointements Mai et divers : 82.50.


PATHE, 10 et 11.

Enfin, la vue est amplement diffusée en Espagne avant de l'être en France, ce qui pourrait indiquer que ce film est dû à la succursale de Barcelone. Pas assez d'éléments toutefois pour attribuer ce film au cinématographiste espagnol et/ou à Léo Lefebvre.

Sources

BOUSQUET Henri, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914. 1907-1908-1909, Henri Bousquet, 1993, 258 p.

Compagnie Générale des Phonographes, Cinématographes et appareils de précision, Journal vol. 10, décembre 1905-mai 1906. Archives de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

Compagnie Générale des Phonographes, Cinématographes et appareils de précision, Journal vol. 11, mai 1906-mai 1907. Archives de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

CRUCES-ROLDÁN, C. (2015). “Presencias flamencas en los Archivos Gaumont-Pathé. Registros callejeros en la Granada de 1905”. En VVAA, Presumes que eres la ciencia, Séville, Libros con Duende. pp. 15-45.

CRUCES-ROLDÁN, C. (2016). “Bailes boleros y flamencos en los primeros cortometrajes mudos. Narrativas y arquetipos sobre «lo español» en los albores del siglo XX”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXI, nº 2. pp. 441-465.

CRUCES-ROLDÁN, C. (2017). “Bailarinas fascinantes: género y estereotipos de ‘lo español’ en el cine primitivo (1894–1910)”, Bulletin of Spanish Visual Studies, 1: 2. pp. 161-192. DOI: 10.1080/24741604.2017.1342438

GRIÑÁN Francisco, Las Estaciones perdidas del cine mudo en Málaga, Málaga, Diputación de Málaga, 2009, 192 p.

GUY Alice, Autobiographie d'une pionnière du cinéma (1873-1868), Paris, Denoël/Gonthier, 1976, 240 p.

MARTÍN, E. “Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos” en Palabras de la Ceibahttp://www.palabrasdelaceiba.es/los-sones-negros-del-flamenco-sus-origenes-africanos/

NAVARRO GARCÍA, J. L. y Pablo Lozano, E. (2005), El baile flamenco, Cordoue, Almuzara.

ORTIZ NUEVO, J. L. NUÑEZ, F. (1999) La rabia del placer: El origen cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923), Séville, Diputación de Sevilla, Área de Cultura y Ecología.

ORTIZ NUEVO, J. L. (2012), Coraje. Del maestro Otero y su paso por el baile, Séville, Libros con Duende.

OTERO ARANDA, J. (1912). Tratado de bailes españoles. Edic. facsimil de la de Sevilla de 1912. Madrid. 1987. Sevilla. Asociación Manuel Pareja Obregón.

RODRÍGUEZ LLORÉNS, Rosario, https://rosariorodriguezllorens.com/

RODRÍGUEZ-LLORÉNS, R. (2018). "La malagueña y el torero de la compañía Gaumont, 1905. Una comparativa con el baile de repertorio actual". En VVAA, La investigación en danza. Sevilla 2018. Ediciones Mahali. pp. 67-76. (V Congreso Nacional y II Internacional La Investigación en Danza, organizado por la Asociación Española D más I: Danza e Investigación conjuntamente con el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, que tuvo lugar en Sevilla del 16 al 18 de noviembre de 2018.

VILLIERS-WARDELL, J. (1915). Spain of the Spanish. New York. Charles Scribner’s sons. First edition: 1909, London, Sir Isaac Pitman and sons, Limited.

Remerciements

Archives Jérôme Seydoux-Pathé.

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